خواب‌گردها

رمان‌های مهم قرن بیستم، «در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته»ی پروست به زبان فرانسه، «اولیسِ» جویس به زبان انگلیسی، و
" خواب‌گردها"ی "هرمان بروخ" به زبان آلمانی، هریک به شیوه‌ی خود این سه لایه‌ی بحران را آشکار می‌کنند و همین امر آن‌ها را به لحاظ فرم، از فرم سنتیِ رمان متمایز می‌کند؛ از آن رمانی که بیش از سایر فرم‌های هنری، متأثر از قرن نوزده بود. رمان مدرن دیگر در خدمت «سرگرمی» نیست و قصد ندارد «نصیحت کند» (بروخ)، «دیگر توصیه‌ای برای خواننده آماده نکرده است» (بنیامین)، بلکه خواننده را مستقیماً با مسائل و فرم‌هایی روبه‌رو می‌کند که فقط بر کسی مکشوف می‌شوند که خود خواهان مواجهه با آن‌هاست. اما به‌این‌ترتیب رمان، این همه‌فهم‌ترین فرم هنری که تاکنون از بیش‌ترین مخاطب برخوردار بوده است، ناگهان به پیچیده‌ترین و اسرارآمیزترین فرم هنری بدل می‌شود. هنر ایجاد هیجان به معنی پیشین کاملاً کنار گذاشته می‌شود و با ازمیان‌رفتن هیجان، دیگر خبری از مجذوب‌شدن منفعلِ پیشین نیست. چیره‌دستی در ارائه‌ی یک امر واقعی به‌گونه‌ای زیبا که نه‌فقط واقعیت را تلطیف می‌کند، بلکه آن را از جوانب گوناگون شرح می‌دهد، جای خود را به خواستی هنری می‌دهد که هدفش درگیر کردن ذهن خواننده با روندهای مهم فکری است، و موفقیت و عدم موفقیت این خواست بیش از آن‌که با معیارهای سنتی برای سنجش رمان‌های خوب و بد مرتبط باشد، از یک‌سو با اختلاف میان شعر خوب و بد، و از سوی دیگر با اختلاف میان فلسفه‌ی واقعی و پرگویی بی‌محتوا درباره‌ی مسائل فلسفی ربط دارد.
در هر حال این بحرانْ در شمارگانِ بسیار ناچیز آثار بزرگ این دوران به‌روشنی مشاهده می‌شود. به‌ویژه وقتی آن را با شمارگان چشم‌گیر و شگفت‌انگیز کتاب‌های خوب درجه‌دو مقایسه کنیم. هنر داستان‌نویسی‌ای که نیم‌قرن پیش نشانه‌ی استعدادی استثنایی به شمار می‌آمد، امروزه به‌آسانی می‌تواند به‌عنوان چیره‌دستی بدیهیِ یک گزارش‌گر خوب در نظر گرفته شود. به نظر می‌رسد تولیدات درجه‌دو که از آثار بنجل و بی‌ارزش همان اندازه دورند که با آثار به‌راستی بزرگ ادبی فاصله دارند، توقعات طبیعی مخاطبان فرهیخته را به‌گونه‌ای مؤثر برآورده می‌کنند، آن‌چنان که این محصولاتْ میان آثار به‌راستی بزرگ ادبی و مخاطبان‌شان بیش از صناعات تهدیدگرِ سرگرم‌کننده جدایی می‌اندازند. اما نکته‌ی مهم‌تر در مسئله‌ی هنری این واقعیت است که امروزه بسیاری از نویسندگان به ابزار خود تسلط دارند و سطح عمومی چنان بالا رفته است که جا دارد هنرمند راستین به ابزار کار خود به دیده‌ی تردید بنگرد. اهمیت «خواب‌گردها»، که برای نخستین بار در فاصله‌ی 32/1930 منتشر شد، ازجمله در این‌ست که بحرانی را که رمان، به‌مثابه‌ی یک فرم هنری، درگیر آن شده بود، به شیوه‌ای خاص به تصویر می‌کشد. این اثر سه‌گانه‌ای است که به سه دوره از تاریخ اروپا می‌پردازد و سال 1888، فروپاشی رمانتیکِ دنیای قدیم، سال 1903، آشفتگی آنارشیستیِ دوران پیش از جنگ، و سال 1918، نهیلیسمِ واقع‌نگرِ فعال‌شده، را به‌عنوان سه مقطع مهمِ تاریخی برجسته می‌کند. البته نه برای آن‌که با تکیه‌بر این سه مقطع، سیر رویدادها را این یا آن‌گونه روایت کند، بلکه می‌خواهد با نگاهی پی‌گیر و منطقی آن چیزی را شرح دهد که بروخ آن را «فروپاشی ارزش‌ها» می‌نامد. بخش نخست، ظاهراً نوشته‌شده با پیروی از تکنیک رمان‌نویسیِ سنتی، بهره‌مند از هنر فوق‌العاده‌ی قصه‌پردازی، به‌گونه‌ای تقریباً تکان‌دهنده نشان می‌دهد که چگونه استعدادی بزرگ به مفهوم سنت، هنگام نگارش این بخش در برابر وسوسه‌ای مقاومت می‌کند که از او می‌خواهد بی‌اعتنا به این واقعیت که دنیای روایت‌شده رو به نابودی گذاشته است، همچنان به قصه‌پردازی خود ادامه دهد. اما نویسنده پس از شرح شب نه‌چندان موفقیت‌آمیزِ عروسی پاسِنوف، حکایت را یک‌باره قطع می‌کند و از خواننده می‌خواهد دنباله‌ی قصه را خود در ذهن خویش پی بگیرد. این توصیه، توهم واقعیتی صوری را به‌گونه‌ای بنیادین ویران می‌کند، واقعیتی که نویسنده در مقام خالق آن قادر بود به دل‌خواه خود در چندوچون آن دخل‌وتصرف کند و خواننده فقط می‌توانست به‌عنوان تماشاگری منفعل به دنیای آن راه یابد. قصه‌ی ساخته و پرداخته‌شده به‌عنوان پدیده‌ای مستقل، اعتبار خود را از دست می‌دهد. اعتبار آن صرفاً امری‌ست تاریخی و وقتی عناصر دوران تاریخی، که دارای اهمیت هستند، به سرانجام رسیده باشند، قصه به پایان می‌رسد. به‌این‌ترتیب، از یکی از مهم‌ترین جاذبه‌های رمان‌خوانیْ آگاهانه چشم‌پوشی می‌شود، امکان هم‌ذات‌پنداری خواننده با یکی از شخصیت‌های رمان از میان می‌رود و عنصر رؤیاپردازی که همواره رمان را به طرز خطرناک به سمت کالایی بنجل سوق داده است، حذف می‌شود. اهمیت «خواب‌گردها» از دیدگاه تاریخ ادبیات در این است که در بحبوحه‌ی بحرانی که موجب شده کارایی رمان به‌عنوان عرصه‌ای برای خلق آثار بزرگ ادبی محل تردید قرار بگیرد، نقطه‌ی عطف آن را به‌اصطلاح زیر ذره‌بین برده است.
اگر بروخ این دنیا را از بیرون و با پیروی از نمودهایی شرح می‌داد که آن را با چهره‌ی جذاب و فریبنده‌اش به جامعه می‌نمایانند، در ذهن ما تصویری از یک ثبات تزلزل‌ناپذیر شکل می‌گرفت. اما راهی که بروخ برگزیده است، تاکنون به این شیوه به کار گرفته نشده است، گرچه رمان روان‌کاوانه در بسیاری موارد از آن پیروی می‌کند: بروخ واقعیت بیرونی یا درونی را مستقیماً توصیف نمی‌کند، سیلان آگاهی شخصیت‌هایش را وصف می‌کند، به‌گونه‌ای که همه‌چیز، دنیا و وقایع، ابژه‌ی ارادی شخصیت مربوطه به نظر می‌رسد و ـ اگر باز هم بخواهیم به ترمینولوژی هوسرل پای‌بند باشیم که در این زمینه تن‌ها ترمینولوژی درست است ـ، دنیا و وقایع، متناسب با میزان تأثیرپذیری ذهنی شخصیت مربوطه، در سایه‌روشن فرو می‌روند، اما در عین حال به میزان اهمیت کامل‌شان در چارچوب یک پیوستار خاطره (Erlebniskontinuum) و در ارتباط با یک جهان‌بینی بسط پیدا می‌کنند. تازه در این برخورد ذهنی است که سستی و شکنندگی بنیادی این دنیا نمایان می‌شود و به تزلزل شخصیت‌های عمل‌کننده‌ای پی می‌بریم که قرار است در چشم جامعه تکیه‌گاهی قابل‌اطمینان جلوه کنند. معلوم می‌شود که در پس این ظاهر فریبنده خبری از داوری نیست، اما پیش‌داوری در آن فراوان است. می‌بینیم از شکوه گذشته چیزی باقی نمانده است مگر این کلیشه‌هایی که دنیای بیرون نظاره‌گر آن‌هاست و تحسین‌شان می‌کند، زیرا می‌پندارد که در پس آن‌ها اعتمادبه‌نفس و رفتاری متناسب با ادعای این شخصیت‌ها نهفته است. اما درواقع در پس این کلیشه‌ها فروپاشی نهفته است، تنهایی و بی‌کسی کامل در دنیا، ناتوانی مطلق در سامان‌دادن به سرنوشت خود به‌گونه‌ای که این رویداد طبیعی به روشی استعلایی صورت پذیرد. از لحاظ تکنیکی، شکنندگی دنیا در ناهم‌خوانی میان چیزی که شخصیت‌ها در چارچوب عرف و عادت ابراز می‌کنند و افکار نصفه‌نیمه بیان‌شده و همواره آکنده از دلهره‌ای متجلی می‌شود که با سرسختی تمام تمِ اصلی یا درواقع تصورات واهی را همراهی می‌کنند. این ناهم‌خوانی فقط در غرق‌شدن پدر در روان‌پریشی از میان می‌رود و نیز در شخصیت برتراند، که تن‌ها شخصیت برتر است. بخش نخست اثر ظاهراً رمانی روان‌کاوانه است، اما بخش دوم آن فضایی ظاهراً واقع‌گرایانه دارد. در حالی‌که در بخش نخستْ مسائلِ مهم در آگاهی شخصیت‌های اصلی جریان می‌یابند، در بخش دوم همه‌چیز، به‌استثنای گفت‌وگویش با برتراند که در اصل گفت‌وگویی غیرواقعی است، در سطح بیرونی، در سطح بی‌واسطه قابل‌لمسِ واقعیت رخ می‌دهد. اما این واقعیت مانند شخصیت‌های بخش نخست که روان‌کاوانه توضیح داده شده‌اند، خیلی به‌اختصار به تصویر کشیده شده است. واقعیت در این بخش فقط به کمک خطوط کلی طرح زده شده و در این فضای طرح‌گونه، آدم‌هایی در جنب‌وجوشند که هرچه اعمال‌شان «پرشوروحرارت‌تر» به نظر می‌رسد، بیش‌تر به اعمالی غیرارادی شبیه می‌شوند. به‌این‌ترتیب مجموع کنش و واکنش‌ها به بازی آشفته‌ای می‌ماند که ضرورتاً زمینه‌ای فراهم نمی‌کند تا بتوان میان اَعمال غیرارادی یکی و اَعمال غیرارادی دیگری وجه اشتراکی پیدا کرد. درواقع این فضای طرح‌گونه پس‌زمینه‌ای مشترک پدید می‌آورد، اما به‌این‌ترتیب دنیایی مسکون و شایسته‌ی سکونت ساخته نمی‌شود. بخش دوم هم مانند بخش نخست در پی اشاره‌ای کوتاه به ادامه‌ی سرگذشت قهرمان این بخش، در لحظه‌ای به‌یک‌باره قطع می‌شود که ازدواج کرده و ظاهراً قرار است زندگی‌اش در مسیری عادی و مطمئن ادامه بیابد. اگر کل رمان فقط از این دو بخش تشکیل شده بود، می‌توانستیم بگوییم بروخ بر آن بوده است که با لحنی طنزآمیز نشان بدهد که چگونه ابتذال و روزمرگی سرانجام بر آشفته‌بازار وضعیت عادی خرده‌بورژوازی و کلان‌بورژوازی حاکم می‌شود.
بخش سوم رمان به فروپاشی این دنیا در پایان جنگ می‌پردازد، دنیایی که بر هیچ «ارزشی» متکی نیست و دست‌بالا به‌واسطه‌ی عادت بورژوایی در وضعیت عادی به سر می‌برد و به‌اصطلاح دیوانه نمی‌شود. روان‌پریشی پدر در بخش نخست و سرگشتگی حسابدار که در بخش دوم هر لحظه ممکن است دست به عملی غیرارادی بزند، کارکردی نمادین دارند. شخصیت‌های اصلی بخش نخست و بخش دوم، سرگرد پاسِنوف و اِش که در این میان ناشر روزنامه شده است، دوباره به صحنه می‌آیند و به‌رغم تفاوت‌های طبقاتی و فرهنگی‌شان، در عالم دوستی علیه قهرمان بخش سوم با هم متحد می‌شوند. قهرمان بخش سوم، بازرگانی به نام اُگنو، با «واقع‌نگری‌ای» تزلزل‌ناپذیرْ صرفاً از «ارزش‌هایی» پیروی می‌کند که در عالم دادوستد اعتبار دارند. بی‌دست‌وپایی سرگرد و حسابدار در عرصه‌ی زندگی روزمره و در رویارویی با ارزش‌های رایج در جهان دادوستد به‌وضوح آشکار می‌شود. اُگنو شرافت سرگرد را نابود می‌کند، با حیله و تزویر روزنامه را از دستش درمی‌آورد، او را به قتل می‌رساند و بیوه‌ی او را از ارثی که قانوناً به او می‌رسد، محروم می‌کند و خود در مقام عضوی آبرومند در جامعه‌ی بورژوایی به حیات خود ادامه می‌دهد.
تکنیک نگارش در بخش سوم دوباره کاملاً دگرگون می‌شود. قصه‌ای که قهرمانان سه بخش رمان را به‌هم وصل می‌کند، درواقع به‌گونه‌ای نه‌چندان فشرده پی گرفته می‌شود، اما در پیوند با این قصه‌ی اصلی و در ارتباط با آن اِپیزودهایی به میان می‌آیند و قصه‌ی اصلی را پیوسته قطع می‌کنند. این اپیزودها گاهی درهم تنیده می‌شوند، با هم به توازن می‌رسند و به‌موازات هم پیش می‌روند. اپیزود مربوط به سرگذشت سرباز ذخیره‌ای به نام گودیکه به‌راستی اِپیزودی فوق‌العاده است. گودیکه را که در خندق زیر آوار مانده است، نیمه‌جان بیرون می‌آورند. پیکر او به دست دو سرباز امدادگر می‌افتد و آن‌دو او را به خاطر یک شرط‌بندی به زندگی برمی‌گردانند. اجزای جسم و روح او در عالم بی‌هوشی به‌کُندی، جزءبه‌جزء، گرد می‌آیند، با هم هم‌آهنگ می‌شوند و آن چیزی پدید می‌آید که زمانی گودیکه بوده است. این‌که چگونه با به‌هم‌پیوستن تکه‌هایی محکوم به فساد و تباهی دوباره یک انسان شکل می‌گیرد، انسانی که می‌تواند سخن بگوید، راه برود و بخندد، این‌گونه «از میان مردگان برخاستن»، به آفرینشی مجدد می‌ماند، معجزه‌ای هولناک که در فردیت‌بخشی و دمیدنِ جان در ماده نمود پیدا می‌کند و توصیف آن با زبانی پرقدرت در قالب تصاویری نافذ، بخش‌هایی پرشکوه از «مرگ ویرژیل» را به‌یادمان می‌آورد، اثری که بروخ نگارش آن را تقریباً پانزده سال بعد به پایان رساند.
اپیزودهایی که از هر طرف در قصه‌ی اصلی جاری می‌شوند، به داستانی که ستون اصلیِ کل رمان است، به داستان مردی رمانتیک که به شرافت باور دارد، به داستان آنارشیستی که می‌کوشد باور جدیدی بیابد و به داستان مرد واقع‌نگری که آن‌دو را از پا درمی‌آورد، حال‌وهوایی اپیزودگونه می‌بخشند. اما ضمناً میان این اپیزودها، قصه‌ی اصلی و قصه‌های فرعی، دوگونه متن گنجانده شده است که درواقع ربطی به سرگذشت شخصیت‌های رمان ندارند: یکی «داستان شاعرانه‌ی دختر سپاه رستگاری» و دیگری تأملاتی نظری ـ فلسفی ـ تاریخی درباره‌ی قانونمندی درونی «فروپاشی ارزش‌ها». این دو گونه متن در مقایسه با اصل رمان، کاملاً در فضایی غیرواقعی رها شده‌اند، گرچه برخی از نشانه‌ها حاکی از آن‌ست که داستان عشق دختر سپاه رستگاری و جوان یهودی لهستانی را که به برلین راه گم کرده است، برتراند روایت می‌کند. در هرحال مهم این است که «داستان دختر سپاه رستگاری» میان‌پرده‌ای شاعرانه، و تأملات فلسفی به‌راستی «گریزی نظری» باقی می‌مانند. به نظر می‌رسد شعر از یک‌سو و باریک‌اندیشی‌های نظری از سوی دیگر، به انسجام رمان آسیب رسانده‌اند. گویی این عدم انسجام خود نمادی است که بحران رمان‌نویسی را آشکار می‌کند: در اثری صرفاً داستانی، در بازآفرینی و صورت‌بندی دوباره‌ی دنیا، در سرگرمی و نصیحت‌گویی، نه آن احساسات و شیفتگی را می‌توان حفظ کرد که جهان رمان قدیمی را سرشار از شور و هیجان می‌کرد و نه آن امر کلی و معنوی را که در جهان رمان قدیمی باید در قالب داستانی با ساختار کاملاً شفاف متجلی می‌شد.
در دنیایی که در آن «فروپاشی ارزش‌ها» به عقیده‌ی بروخ محصول ازمیان‌رفتن تصویر یک‌پارچه‌ی جهان و استقلال بنیادین و منطقی هر یک از بخش‌های آن است، بخش‌هایی همه با هم در تضاد و هریک مدعی اعتبار مطلق، شفافیت امر کلی و هیجان شورانگیز امرِ فردی از میان رفته و هریک از این بخش‌ها به‌عنوان جزیی مستقل تثبیت شده است.