گفت‌وگوی آذر تشکر و علیرضا تغابنی نویسنده کتاب مماس با اثر

تشکر: من تعبیر میدان را به کار می‌برم و شما تعبیر ابژه را. شاید بشود تفاوت را در به‌کارگیری این دو واژه دید. وقتی می‌گوییم میدان، به مجموعه‌عوامل و عناصری اشاره می‌کنیم که یک پدیده را شکل می‌دهند. وقتی چیزی را به‌عنوان ابژه می‌بینیم، به‌طور ذهنی آن را از حوزۀ تأثیرگذار پیرامونی‌اش جدا می‌کنیم. یازده اثر معماری که در این کتاب آورده شده، گذشته از اینکه با هم ارتباطی ندارند، با میدانی که هریک از این آثار در آن شکل گرفته هم ارتباطی ندارند. به یازده اثر به‌عنوان ابژه‌های مجزا نگاه شده است. قبلاً هم گفته‌ام ‌که نگاه کتاب به ابژۀ معماری بسیار روشمند است و همین روشمندی، کاری اصیل و شایسته است. اما بحث این است که هرکدام از این یازده پروژه که در تکینگی خود مورد توجه بوده و در مقاله هم نوشته‌ام که مانند یک مجسمه‌ساز بوده است که دور اثر می‌چرخد و سؤالات مشخصی از آن می‌کند، چه نسبتی با امر عمومی دارد؟ در سراسر کتاب خوانندۀ تیزبین می‌فهمد که نویسنده از معماری مرسوم، عصبانی است و فقط برای آرامش ذهن خودش دور مجسمۀ دست‌سازش می‌چرخد و فکر می‌کند درحال گفت‌وگو با اثرش است.

تغابنی: من اول کتاب هم نوشتم که این کتاب باید بگوید چه چیزهایی نیست. کتاب داعیه‌ای دربارۀ ارتباط این پروژه‌ها با هم ندارد اما اگر مسابقات معمار در سال‌های اخیر را به‌عنوان جامعۀ آماری در نظر بگیریم، خیلی بحث‌ها برایمان روشن می‌شود. من سال‌ پیش و سال‌های پیش‌تر هم این موضوع را دنبال کرده‌ام. پروژه‌های بسیار خوبی در معماری داخلی و معماری ویلا داریم. پروژه‌های بسیار سطح پایین و در بهترین حالت، سطح متوسطی در معماریِ آپارتمان‌ها داریم و پروژه‌های بسیار قلیلی در معماری عمومی داریم. خود همین واقعیت موضوع یک مقاله است؛ یعنی شما حدود پنج سال را بررسی کنید. در همین کتاب هم می‌شود این را دید. پروژه‌های خلاقانه در میان پروژه‌هایی که کارفرماهای شخصی دارند مانند ویلاها و پروژه‌های معماری داخلی، آن‌قدر زیاد است که انتخاب را سخت می‌کند. برای اینکه رتبۀ یک تا ده را در معماری ویلا انتخاب کنید واقعاً کار دشواری به‌عنوان یک داور در پیش دارید، چون پروژه‌های خوب زیاد است. پروژه‌های بساز‌بفروشی یا آپارتمانی پر از پروژه‌های سخیف است. طوری که بسیار بسیار سخت است که یک پروژه را برای جایگاه اول یا دوم انتخاب کنید. این روحیۀ کلیشه‌پسند بازار، و بازتولیدِ توأمان بلاهت و سرمایه‌داری را نشان می‌دهد که معماریِ اندیشمند راهی به آن ندارد. در پروژه‌های عمومی هم اساساً سکوت است. در کتاب یک پروژۀ شخصی به‌عنوان پروژۀ عمومی آمده با عنوان «گالری سفید» که عملاً به نوعی پروژۀ عمومی محسوب نمی‌شود، چون متولی پروژه‌های عمومی، همچون موزه‌ها، نمایشگاه‌ها و پروژه‌های بزرگ‌ دولت است که تأمین بودجۀ آن در توان دولت است. در چند سال اخیر بودجۀ عمرانی‌ای نداشتیم که بشود کاری صورت داد و اگر هم باشد توسط معمارانی انجام می‌شود که به معماری علاقه‌مند نیستند. بیشتر سازوکاری حاکم است که اگر ایدئولوژیک نباشد به‌صورت احمقانه‌ای بروکراتیک است.

تشکر: چنین نحوۀ برخوردی چه نسبتی با امر عمومی دارد؟ کجا از توجه به امر خاص و مجرد خارج می‌شود و به روند عمومی معماری می‌پردازد که بخواهد نسبتش را با مسائلی مثل خلاقیت روشن کند؟

کافی است کتاب را از لحاظ آماری بررسی کنید و ببینید پروژه‌های عمومی‌اش چیست. یکی «نمازخانۀ فکّه» است، پروژۀ موقتی که احتمالاً بودجۀ ایدئولوژیک داشته و یک آدمی کارهای بانمک و جذابی در آن کرده، یکی هم پروژۀ «چهارسو» که پروژۀ تجاری است و کارفرمای غیردولتی دارد. این نشان می‌دهد که رابطۀ حاکمیت و بازار چگونه به معماری شکل می‌دهد. پروژه‌های دیگری که از سه برندگان بخش پروژه‌های عمومی بودند و هرسه کارفرمای غیردولتی داشتند؛ آن هم در سالی که پروژه‌های عمومی خوبی داشتیم. پروژه‌های خلاقانه‌تری مثل طراحی داخلی فروشگاه کفش که در کتاب آمده، و حتماً الان دیگر سر جایش نیست. معمولاً این قبیل پروژه‌ها موقت‌اند و امکان خلاقیت برای معمار جوان وجود دارد. می‌خواهم بگویم درست است که این‌ پروژه‌ها تک‌تک بررسی شده‌اند، اما کافی‌ است آنها را کنار هم بچینیم تا به تحلیل مشخصی از شرایط برسیم. من وارد این بحث نشدم، چون کتاب نمی‌خواست این را بگوید. اگر برندگان پنج تا ده سال مسابقات معماری کشور را بررسی کنید؛ می‌بینید که موضع دولت یا حاکمیت چقدر نسبت‌به معماری منفعل است و بازار چگونه با حاکمیت هم‌دستی پنهان دارد. نمی‌گویم کتاب می‌خواهد وارد رابطۀ پروژه‌ها با یکدیگر شود، اما رابطۀ میان آنها مشخص و روشن است. اگر دقیق شوید و بین سطور را نگاه کنید، مشخص است که خلاقیت در چه لایه‌هایی شکل می‌گیرد. فقط با کارفرمای خصوصی شکل می‌گیرد زیرا کارفرمای دولتی وجود ندارد و غایب است.

در صحبت‌ها برای توضیح وضعیت معماری به «متروپل» آبادان اشاره کردید. از نظر شما مسائل کتاب تا چه حد به سایر حوزه‌های علوم اجتماعی تعمیم‌پذیرند؟

حوادثی که در آبادان و فروریختن ساختمان «متروپل» روی داد نمونۀ کافی است، و احتمالاً تمثیلی می‌تواند باشد از کلیت وضعیت ساخت‌و‌ساز در ایران. آمیزۀ جهل و اعتمادبه‌نفس و فساد سیستماتیک. اینکه سازندۀ ساختمان به کاری که تا این حد ضعف سازه‌ای دارد، آگاه نیست و نمی‌داند که خطر به‌قدری جدی است که جان خودش را هم تهدید می‌کند. نشانه‌اش هم این است که فارغ از اینکه اکنون فوت کرده یا نکرده، خودش هم در همان ساختمان دفتری دایر می‌کند و هر روز به آنجا می‌رود. من اصلاً نمی‌توانم بگویم سایر حوزه‌های علوم اجتماعی می‌تواند چیزی از این کتاب یاد بگیرد یا خیر چون آن‌قدر به این حیطه تسلط ندارم. اما دربارۀ صحبت شما باید نکته‌ای را در نظر گرفت. برای اینکه بتوانید یک تظاهرات را خوب بفهمید، در ابتدا باید دو چشم داشته باشید؛ یکی چشمی که درون آن واقعه باشد و دیگری چشمی که از بالا نگاه کند. در کتاب هم گفته‌ام که نوعی کوررنگیِ وضع موجود را تجربه می‌کنیم. در دوران دانشجویی هیچ تحلیلی نداشتیم که ساختمان‌های اطرافمان چطور ساخته می‌شوند. اما خیلی دوست داشتیم آخرین سبک معماری «دی‌کانستراکشن» را، جنبشی اعتراضی علیه سرمایه‌دارانه‌کردن معماری در دوران پست‌مدرن، در طرح‌های دانشگاهی‌مان بیاوریم. این مسئله به این معناست که نمی‌دانید کنار دستتان چه می‌گذرد، اما در این اشتیاق می‌سوزید که روزآمد باشید، و روزآمدبودن را هم آن‌طور برای خودتان تعریف می‌کنید و نمی‌توانید تحلیل کنید که چه مناسباتی سبب می‌شود، همین ساختمانی که در آن زندگی می‌کنید این‌طور شکل گرفته باشد. چند روز پیش برای سخنرانی به ایلام رفتم. در آنجا مبحث تراکم‌فروشی مطرح بود که در حال ختم‌شدن به یک فاجعۀ انسانی است. یعنی ساختمان‌ها را صددرصد می‌سازند، بدون هیچ حیاطی. برای سازنده صرف نمی‌کند یا سود خیلی کمی دارد که به‌عنوان مثال در تهران طبق رویۀ شهرداری شصت‌درصد ساختمان بسازد و چهل‌درصد را خالی نگه دارد. بماند که این قانون خیلی هم ساده‌اندیش است، اما به‌هرحال باعث می‌شود چهل‌درصد شهر ساخته نشود و این تنها چیزی است که داریم. شهرداری برای ادارۀ شهر، حقوق پرسنل و جمع‌آوری زباله به پول ساخت‌وساز نیازمند است. از‌این‌رو توافقی نانوشته‌ شکل گرفته: «صددرصد ساختمان را بساز و بعد جریمۀ اضافۀ بنا را پرداخت کن.» در اینجا نقش معمار، نقشی بسیار کم‌رنگ و تراژیک است. چون تمام دعوایش با سازنده این خواهد بود که به‌جای صفردرصد، اجازه بده ده‌درصد حیاط در نظر گرفته شود. در اتاق این ساختمان‌ها بچه‌هایی به دنیا خواهند آمد که شخصیتشان چیز دیگری خواهد شد. چون وقتی پنجره را باز می‌کنند به فاصله یک متری دیوار سیمانی همسایه را می‌بینند. می‌خواهم بگویم وقتی ما نمی‌توانیم این مسائل را ببینیم یا چشممان را بر روی آنها بسته‌ایم عملاً خطر را نادیده می‌گیریم.

آیا واقعاً «درون و بیرون» ما جداست یا این دوگانگی در ساحت فکری ما مطرح شده است؟

تشکر: یکی دیگر از موارد کنجکاوی من موقع خواندن کتاب، بحث «استفاده‌کننده‌ها از فضا» بود. فقط یک فیلم در یوتیوب هست با عنوان زندگی در خانۀ شریفی‌ها که ظاهراً اهداف تجاری دارد و چیز دیگری در بین کارهای شما نیست در این زمینه. وقتی هریک از پروژه‌هایی که در کتاب آمده را نگاه می‌کنید، به چند نکته توجهتان جلب می‌شود؛ یکی اینکه ارتباط هر پروژه با فضای پیرامونی‌اش به چه صورت است؟ مشخص است که پروژه‌ها از فضای پیرامونی‌شان منتزع شده‌اند، و نویسنده خواسته که این کار را بکند. در مقاله اشاره کرده‌ام که نویسنده به‌عمد منتزع کرده، چون نمی‌خواسته وارد جریان غالب شود. می‌گوید ما از اثرمان لذت می‌بریم و با آن گفت‌وگو می‌کنیم، کاری هم به اطراف نداریم که ما را عصبانی می‌کند. کتاب به منِ خواننده این حس را داد. اما با توضیحاتی که دادید مشخص شد که آنچه در فکر شما بوده بسیار وسیع‌تر از چنین انزوا و تنهایی هنری‌ای بوده است. بااین‌حال ما نمی‌توانیم موضوع ارتباط و همسایگی را نادیده بگیریم. من در بعضی از کارهای شما دیده‌ام که سعی می‌کنید این تفاوت‌های فکری را کنار هم بگذارید. یعنی آن ویلای دوقلو که متعلق به برادر بزرگ‌تر و کوچک‌تر است، معمار خواسته که اینها کنار هم بنشینند.

تغابنی: فکر می‌کنم دوگانۀ صفادشت را می‌گویید.

تشکر: بله. ویلاهای کنار هم در صفادشت.

تغابنی: ‌من در کتاب سعی کردم که تا جای ممکن ابژکتیو نگاه کنم. شما با این اشاره دارید از کتاب فاصله می‌گیرید و به پروژه‌های خود من وارد می‌شوید. اگر بخواهم راجع به پروژه‌هایم صحبت کنم شخصیت و رویکرد دیگری را از من خواهید دید. تفاوتی است که به‌عنوان هنرمند و روشن‌فکر قائلم.

تشکر: پس بگذارید به یک معیار مشترک اشاره کنم. یکی از معیارهایی که هم در کارهای شماست و هم در کتاب خودش را نشان داده، بحث «درون و بیرون» است. وقتی می‌خواهید راجع به یک پروژۀ معماری بنویسید، با همۀ احاطه‌ای که روی موضوع دارید، خود را ملزم به یک ابژکتیویته می‌کنید. یعنی ارتباط درون و بیرون را به‌عنوان یک معیار در نظر می‌گیرید.

تغابنی: در پرانتز بگویم که «درون و بیرون» یک مسئلۀ ذاتیِ معماری است که در طول تاریخ از مصر باستان و تخت‌جمشید گرفته تا همین حالا، مسئله بوده است و موضع‌گیری معمارها و سبک‌ها و دوره‌ها را ایجاد کرده است.

تشکر: بله متوجهم. اما این فقط دو مفهوم مجرد نیست. زنجیره‌ای از مفاهیم را با خودش می‌آورد. مثلاً دوگانۀ حوزۀ خصوصی، حوزۀ عمومی از آن بیرون می‌آید و بعد مسئله و امر اجتماعی تولید شده و به چشم می‌آید. اینکه ما درنهایت فکر‌ کنیم در جامعۀ ایرانی، مای فضای بیرون و مای فضای درون دو مای متفاوت است.

تغابنی: این موضع و نظر طراحانۀ من است و ممکن است موضع برخی از پروژه‌ها نباشد. موضع طراحی من این است که مسئلۀ درون و بیرون در ایران مانند جاهای دیگر دنیا، نه‌تنها یک مسئلۀ معماری است بلکه یک مسئلۀ سیاسی و اجتماعی هم می‌تواند باشد.

تشکر: از یک نظر می‌شود گفت وقتی معیار تفاوت و یا حتی ارتباط درون و بیرون در میان باشد، معمار فرض خواهد کرد می‌تواند بین این دو مرز قائل شود. مثلاً می‌تواند پنجره‌ها را حذف کند و این ارتباط را به هر دلیلی، خودش نخواهد، کارفرما نخواهد یا هر دلیل دیگری، قطع کند. درست است که موضوع درون و بیرون سابقۀ طولانی و تاریخی دارد، اما نوع نگاهِ امروزِ ما به آن است که زیست و هویت ما را شکل می‌دهد. اگر فکر کنیم ما درون و بیرون متفاوتی داریم، طبیعتاً در آثارمان هم دیواری خواهیم کشید و این تمایز را رسمیت می‌دهیم. اما اگر به این توجه کنیم که این دو در هم امتزاج و آمیختگی دارند ماجرا جور دیگری می‌شود. یعنی با وجود همۀ مسائل فرهنگی‌ای که داریم، در این کشور نوعی معماری داریم که معماری رسمی و معماری طبقۀ متوسط شهر بزرگ نیست که لزوماً فکر کند من درون و بیرونم به‌دلایل ایدئولوژی و سیاسی متفاوت است و بعد بگوید می‌توانم خط جدی بین این دو بکشم. معماری جریان اصلی نیست. معماری حاشیه است. ما معماری‌هایی در استان‌های مختلف داریم که این جدایی در آثار آنها واقعاً از بین رفته است. به‌علاوه در سبک زندگی روزمرۀ همین طبقۀ متوسط هم، گاه نشانه‌های دیگری می‌بینیم. به‌عنوان مثال کسی که سماور و قابلمۀ استانبولی‌اش را روز سیزده‌به‌در و گلگشت‌های بهار و تابستانه برمی‌دارد و با زیرشلواری توی پارک می‌آید و روی بالش لم می‌دهد، و درست همان پوزیشنی را در فضای عمومی اجرا می‌کند که در خانه دارد، بین درون و بیرونش چقدر تفاوت جدی است؟ به نظرم این چیزها می‌تواند آغاز این باشد که علامت سؤالی بگذاریم در مقابل دوگانه‌های ذهنی. آیا واقعاً درون و بیرون ما جداست یا فقط داریم این دوگانگی را به‌ روشی از هم جدا می‌کنیم؟

تغابنی: اولاً که درست می‌گویید. من اصالتاً گیلانی هستم و اطراف گیلان زندگی درون و بیرون خیلی تفاوتی ندارد و من هم معتقدم خیلی‌وقت‌ها باید در این مرز تشکیک کرد. در طراحی خودم این کار را کرده‌ام. پروژۀ شریفی‌ها مرزی لرزان برای درون و بیرون است یا پروژۀ صدرا که جایزۀ جهانی بُرد. اعتقاد دارم تراس در ایران یک فضای سیاسی است، چون در تراس اتفاقاتی می‌افتد؛ اگر زندگی درون و بیرون شما متفاوت نیست که عالی است ولی اگر متفاوت است می‌توانید بدون حجاب در تراس قرار بگیرید و کسی هم نمی‌تواند متعرض شما شود. سعی کرده‌ام همیشه در این مرز تشکیک کنم، حال یا با حرکت یا با فضابندی. اما مسئله این است که باید مشاهده کرد. اگر بخواهم در سعادت‌آباد (یکی از محله‌های تهران) طراحی‌کنم، می‌دانم که در آنجا بیشتر اوقات این موضوع وجود دارد. اما اگر در روستای لاکان گیلان طراحی کنم ماجرا چیز دیگری می‌شود. این در رابطه با کارهای خودم. اما اگر دربارۀ کتاب صحبت می‌کنیم مثلاً در پروژۀ روزن این اتفاق به‌صورت خیلی جدی رخ داده بود؛ من وارد نیات طراح نشدم. با خودم گفتم پروژه می‌خواهد این کار را بکند و تا حدی مشروع است. البته ممکن است به این دلیل باشد که شخص از لحاظ امنیتی نمی‌خواسته همسایه‌ها به منزلش اشراف داشته باشند. ولی این پروژه بیشتر از لحاظ بصری سبک خودش را متمایز از همسایه‌ها دارد. من در کتاب تأکید کردم که همسایگی زیبایی‌شناسیِ سخیفی است ناشی از یک سبکِ وارداتیِ قرن نوزدهمی مستعمراتی در ایران که هیچ تفکری ندارد. کلیشۀ محض و اتلاف مصالح است. سنگ‌های بسیار سنگینی را به کار می‌برند، مثل لباس بسیار سنگینی که شما را در زمستان سرد و در تابستان گرم می‌کند، نخالۀ بسیار زیادی هم تولید می‌کند و از هر نظر اعم از اکولوژی و فرهنگی و معماری تأثیر منفی دارد. ولی پروژۀ روزن سؤال ایجاد می‌کند و خودش را متمایز و جدا می‌کند و این تمایز می‌تواند برای بقیه راهگشا باشد که بدانند طور دیگری هم می‌شود به معماری نگاه کرد. به نظر من این خیلی مهم است. وقتی همه راه را غلط می‌روند و دزدند، اینکه خودت را با پاک‌دستی از دیگران منفک کنی، آیا می‌تواند روشنگر باشد یا خیر؟ البته دارم اغراق می‌کنم تا منظورم را برسانم. منظورم این است که وقتی یک راه‌حل کلیشه‌ای وجود دارد که خرفت‌کنندۀ نسل بعدی است، که حتی پول را هدر می‌دهد چه می‌شود کرد؟ صاحبان پروژۀ شریفی‌ها و پروژۀ روزن اشخاص متمولی هستند، اما به‌هرحال پول را به موضوعی تبدیل می‌کنند که حداقل می‌تواند باعث تفکر شود. بچۀ همسایه یا آدمی که عبور می‌کند حداقل به فکر می‌افتد که فضای زندگیِ ما می‌تواند فضای متفاوت‌تری باشد و امیدوارم به این هم فکر کند که خودِ شهر هم می‌تواند شهر متفاوت‌تری باشد. این انتزاع از اطراف برای من اهمیت بالایی دارد چون انتزاعی مقاومت‌گونه است. درست است که از سرمایه استفاده شده، اما مطمئن باشید که هریک از این آرشیتکت‌ها برای ساخت این پروژه‌ها بسیار جنگیده‌اند. خلاف جهت آب شنا کرده‌اند و این نهایت توش‌وتوانشان بوده است. جریانِ غالب سرمایه و ایدئولوژی حاکمیت، برخلاف این روش است. معماری را خرفت‌کننده، کوتاه‌مدت و کالای خریداری‌شده می‌بیند، معماری را کالای فرهنگی نمی‌بیند. مثل تفاوت کتاب‌های عامه‌پسند و روان‌شناسی‌های زرد است که به چاپ‌های ده و بیست می‌رسد، در مقابل مثلاً کتابی با ترجمۀ پوینده. نمی‌توان گفت چون همه آن‌طور می‌نویسند شما هم آن‌طور بنویسید تا با بقیه هماهنگ باشید، به نظر من این هماهنگی ضدارزش است.

چگونه اساساً طراحی خلاقانه در فضاهای شهری ممکن است؟

تشکر: کاش کتاب‌های بعدی در این ژانر، آثاری باشند که در فرایندها تعمق بیشتری کنند. واقعاً باید ‌منتظر چنین نگاهی در حوزۀ معماری باشیم که ساختمان را به‌نحوی برایمان روایت کنند که درک کنیم چه عواملی، چه فرایندهایی از سر گذرانده و چه سرگذشتی داشته است. با نگاهی بلندمدت‌تر به ما بگوید چه عواملی اعم از قوانین شهری یا اقتصاد یا موانع بوروکراتیک پروژه را محدود کرده است. آنچه اغلب تجربه می‌شود اما مکتوب و ثبت نمی‌شود. ما قصۀ تولید آثار، قصۀ یک ساختمان را نداریم. نکتۀ بعدی اینکه منِ جامعه‌شناس به‌دنبال این‌ام که در یک اثر که به معماری و ساختمان می‌پردازد استفاده‌کننده چه نقش و درگیری‌ای دارد. معلوم است که وقتی ساختمان ساخته شد، قصه‌اش تمام نمی‌شود. برای معمار هم نباید ساختمان ساخته‌شده، قصۀ تمام‌شده‌ای تلقی شود. قصۀ هر ساختمانی با استفاده‌کنندۀ آن ادامه پیدا می‌کند. استفاده‌کننده از ساختمان با نوع استفاده‌اش به اثر معماری معنای جدیدی می‌دهد. ممکن است شما به‌عنوان معمار تعریفی را از یک بُرش و انحنا در خانه در نظر بگیرید، اما هریک از اعضای خانواده از آن برش استفادۀ دیگری کند. استفاده‌کننده است که نهایتاً اثر ما را حتی به‌لحاظ بصری شکل می‌دهد و به همین دلیل است که از نظر کسانی مثل گاستن باشلار در بوطیقای فضا، عنصر خیال در فضا بسیار مهم است. اثر معماری تا چه حد می‌تواند تخیل را پیش ببرد. باشلار درباب اهمیت خیال در تجربۀ فضا می‌گوید: «ما همیشه پله‌های زیرزمین خانۀ کودکی‌مان را از بالا به پایین به خاطر می‌آوریم و پله‌های شیروانی را برعکس، از پایین به بالا، به یاد می‌آوریم.» این نشان می‌دهد که خیال ما حتی پله‌ها را دست‌کاری می‌کند. عنصر خیال خیلی مهم است چون خیال است که به خلاقیت منجر می‌شود. یعنی فضایی که قرار است انسان‌های خلاقی زندگی کنند یا خلاقانه زندگی کنند.

تغابنی: چند نکته در اینجا وجود دارد؛ اول اینکه بارورکردن قوۀ تخیل از چه چیزی به وجود می‌آید؟ به نظر من با دوری از کلیشه به وجود می‌آید. اگر به معماری به‌شکل هنر نگاه کنید نکتۀ مهمی است. در همین کتاب کارفرماهای خصوصی سفارش‌دهنده‌اند اما احتمالاً پروژه در دیالوگ‌ها با معمار نهایی می‌شود. معمار کارفرما را به‌سمت طرح خود هل داده است. اما نکتۀ بسیار مهم این است که این کار نیازمند جرئت است، هم در استفاده‌کننده و هم در معمار باید جرئت خطاکردن باشد. بخواهید از کلیشه بیرون بروید احتمال خطا وجود دارد و تا خطا رخ ندهد خلاقیتی شکل نمی‌گیرد. من در خانۀ برادر کوچک‌تر یک اتاق بچه طراحی کرده‌ام که مساحت آن متعارف است، اما ارتفاع آن به‌دلیل شکل سقف هفت متر است و فرم آن هم شکل عجیبی دارد و همیشه به این فکر می‌کنم که این بچه احتمالاً در این فضا تبدیل به آدم جالب‌تری شود. اما ممکن است شما نخواهید بچه‌تان در آن اتاق بزرگ شود و ممکن است محافظه‌کاری داشته باشید یا هرچیز دیگری. می‌خواهم بگویم خیال ضدکلیشه است و نمی‌شود با کلیشه به خیال ‌رسید. باید قبول کرد که امکان اشتباه وجود دارد. این را هم می‌پذیرم که اشتباه در معماری، اشتباه گرانی است و مانند اشتباه در نقاشی و فیلم‌سازی نیست. اما درعین‌حال باید قبول کرد کارفرمایی که پول را می‌دهد استفاده‌کننده است. پروژه‌ها در جدالی با کارفرما نهایی می‌شوند. گاه با جلسات بسیار طولانی با کارفرما توانسته‌ام پروژه را پیش ببرم. برای همین به نظرم پروژه‌های ساخته‌شده اهمیتشان زیادتر است چون آن جدال در این لحاظ شده است. گاه فکر کرده‌ام که بهتر است کارفرما سبک زندگی‌اش این‌طور بشود. یا مثلاً بهتر است بچه‌اش این‌طور بزرگ شود و بهتر است این فضای پاسیو را داشته باشد، یا یک حیاط داشته باشد؛ زیرا ممکن است در آن حیاط اتفاقات بهتری رخ دهد. آن فیلمی که از خانۀ شریفی دیدید عین واقعیت است. هنوز پس از ده سال نه شکل ساختمان، و نه حتی اثاثیۀ آن تغییری نکرده است. البته این یک استثناست؛ بسیاری از پروژه‌ها به‌کلی تغییر کرده‌اند و این موضوع خیلی در کنترل معمار نیست و شاید هم نباید باشد. در آرمانی‌ترین شکل ممکنِ معماری، خیلی‌وقت‌ها بستری درست می‌کنیم تا آدم‌ها در آن ببالند. به‌هرحال کتاب از زاویه‌دید یک معمار نوشته شده که معتقد است باید جرئت داشته باشی، رادیکال باشی، بتوانی و اجازه داشته باشی خطا کنی. بتوانی خلاقیت داشته باشی و مرزها را جلو ببری. از تحلیل اینها بعداً به تئوری‌ها و شناخت وضعیتمان خواهیم رسید. ویلاها در ایران یک‌جور سربار سرمایه‌اند، سرمایه‌ای که بیرون می‌آید و در همان نمونۀ اول ویلا نوشته‌ام که گویی آرزوهای سرکوب‌شدۀ کل کشورند که عده‌ای می‌توانند انجامش دهند. آن آزادی اجتماعی‌ای که می‌خواهد و نمی‌تواند پیدا کند. می‌رود در جایی و برای خودش فضایی را محدود می‌کند. عده‌ای می‌توانند و پولش را دارند و برای خودشان این ویلاها را درست می‌کنند و یک عده هم ندارند، سعی می‌کنند آنجاها دعوت شوند. متوجه منظورم می‌شوید؟

تشکر: بله در نزدیکی من یک ویلای در حال ساخت هست که یکی از اتاق‌هایش را به استخر اختصاص داده‌اند!

تغابنی: من سعی کردم در کتاب به اینها اشاره‌های ظریفی کنم؛ مثلاً در همان پروژۀ صفادشت، به اینکه ویلاها در ایران چه معنایی دارند، اشاره کرده‌ام. معنای ویلا در ایران با خانۀ آخر هفتۀ یک نفر در لندن متفاوت است؛ یک هتل است. انحصاری‌ترین هتلی که ممکن است شخص برای خودش درست کند. بار، ‌استخر و... دارد و آن حوزۀ عمومی است که به حوزۀ خصوصی می‌رود. آن استخری که بیرون وجود ندارد تا آدم‌ها بتوانند آزادانه استفاده کنند، بنابراین در خانه قرار می‌گیرد. در توجه به این تفاوت‌ها با شما هم‌عقیده‌ام. در این کتاب نوشته‌ام که ما در یک تقویم زندگی می‌کنیم، اما در یک تاریخ زندگی نمی‌کنیم. همین الان در ارزش‌گذاری معماریِ دنیا به قول دوستم، یاسر موسی‌پور، بین دوگانۀ آزادی و عدالت، به‌قدری بار عدالت سنگین است که تمامی جوایز به پروژه‌های چپ تعلق می‌گیرد. در ایران به‌دلیل فقدان توجه به آزادی، نمی‌شود بر آن دیدگاه تأثیرگذار بود. اگر می‌خواهید در ایران روی معماری تأثیرگذار باشید باید روی جریان سرمایه تأثیر بگذارید؛ چون سرمایه است که به‌طرز وحشتناکی شهرها را تخریب می‌کند و دوباره می‌سازد. یعنی جنبۀ آزادی از نظر من در ایران مسئلۀ مهم‌تری است، و این موضوع را به وجود می‌آورد که همواره باید رصد کنید که تئوری‌ای که در غرب تولید می‌شود، "این‌همانی‌هایش" با ما کجاست و این به نظرم نکته‌ای است که باید روی آن تأکید کرد تا بتوانیم خوانش وضع موجود را انجام دهیم.

تشکر: البته به نظرم به‌تدریج در ایران هم موضوع عدالت در حال سنگین‌ترشدن است.

تغابنی: قطعاً سنگین است و شکی در آن نیست. حرف شما درست است و من از جنبۀ معماری و تأثیرگذاری در شهر، می‌بینم که قطعاً عدالت بسیار مسئلۀ مهمی است، اما در دنیا چون مسئلۀ آزادی تا حد زیادی حل شده است، تمام توجه به‌سمت موضوع عدالت می‌رود و این عدالت است که می‌خواهد آزادی را کنترل کند. چند وقت پیش از برادرم شنیدم که ادکلن‌زدن در غرب در فضای کار، بد تلقی می‌شود یعنی بویی که من دوست ندارم را در حلقوم من نباید فرو بکنید. ادکلن‌زدن برای ما جالب است، اما در آنجا خودخواهی تلقی می‌شود، ممکن است باعث اذیت خانمی باردار یا فردی بیمار شود. به‌عبارت‌دیگر برمی‌گردم به این موضوع که مسئلۀ آزادی طراحان و استفاده از آن در تغییر مسیر سرمایه، جهت ارتقا زبان معماری یعنی اندیشۀ معمارانه و یا کیفیت زندگی در مقیاس خود ساختمان‌ها و شهر از موضوعاتی است که در اولویت ماست؛ که الزاماً با شرایط دنیای غرب منطبق نیست که مثلاً راجع به قوانین شهری‌اش سال‌‌ها فکر شده است و چکش خورده‌اند.